閱讀「大女圖」 文/羅頌恩

閱讀「大女圖」


1860年藝術史學家布克哈德(Jacob Burckhardt, 1818-1897)在他的著作《文藝復興的文化》(Kultur der Renaissance)中，嘗試將審視藝術作品的眼光推向文化歷史的範疇，與當時經濟繁榮的社會脈動相互結合，在如網絡般的關係裡，以此查考藝術形式產生時的種種條件與因素。

而從二十世紀的藝術理論，在梅洛龐帝(Maurice Merleau-Ponty, 1908-1961) 對知覺的定義中，可以理解到身體與某個世界間，相互存在著非常緊密地牽連。這裡所強調的，除了主體無法脫離關係而自我存有以外，社會脈動的變遷，也對藝術的產生有著關鍵性的影響。主體的創作狀態、作品中所夾帶那來自於自身的社會性特質，加上展出空間的屬地性格，都能在觀者的眼光之下，反覆推敲、得到啟發。今以此為基礎，進一步地審視2010年五月，八位台灣女同志藝術創作者，以自身身分定位為議題，在德國柏林之東的斐特烈斯海恩區（Friedrichshain）TAMTAM 8畫廊，呈現「大女圖」的聯合展覽。

首先將「大女圖」分為三種觀看方式進行：一、凝視。二、空間關聯；三、符號語系的閱讀。這並非說明此作品的屬性本該如此，而是為要取得一個立足點，產生有效性對話的基礎。


經由作者的自述，羅浥薇的23張小尺幅攝影作品，呈現她與其情人結束關係前的狀態。在整面白牆上，紙片般小的影像，線性地橫向蔓延，並在牆邊轉角處，以直向結尾。在相互對照展出形式與主題間的關係後發現，「私密感」是作品的核心色彩。相紙中一直有張重複出現的女性面孔，在觀者的眼中，她的情緒似乎沒有明顯的喜悅或哀愁，在那所處的空間、和身上衣著的樣式，暗示出攝影者與被攝者之間，存在著彼此的親密，又因為如此，拍攝才得以許可。關於創作的內在文本，對一個已知會消逝的關係進行記錄與擷取，並在創作生態中，再次凝視這段過去，並且重建一個特殊情緒的樣貌，對創作者而言，是否些許殘忍？讓人不禁想問那更為深入的創作緣由。反之在觀看作品的過程中，對於這極其微弱的複雜情緒，必須從何得知？亦或是不需再進行解讀呢？因為唯有在與作品對望的凝視裡，影像的情緒才會慢慢地滲入觀者的眼中，引起共鳴、成為迴響。

鄭文絜的影像輸出，顯示了現代創作模式的時代趨勢，在電腦中進行快速的解構與重建。作者所建造的個體或空間，都直接展現拼貼時的虛假感，甚至可以直接說：那不是一個理想世界的再現（representation）。在其中，我們看見的是如後現代文化（Postmodern）現象般任意地進行局部零件組裝。這樣的結果，出現在觀者面前的對象，彷彿怪物（Monster），具有非「常態」的模樣。以作品〈Not Enough〉為基礎，可看見作者建構的主體，是有六耳、六臂與六腿，並在雙頭模樣的戲謔中仍顯不足、不夠使用（？），而這帶著666象徵符號的「怪物」，以正面的姿態迎向觀者，迫使我們與它對目，甚至產生對抗，此舉動如同另一件作品〈Under the Sun of Surveillance〉，在無數眼光盯視下所產生的壓力，逼迫著主體（圖中的被造體）產生自我防禦性的形變，其寓意藉由攀在肩上的金色變色龍、和手握著的傻笑面具，呈現其作品中較深刻的內涵，像是試圖去碰撞那現代文明下、城市網路結構裡的群眾關係，像是一種屬於公領域的偽裝行為。整體作品在「Identity Is a River」的框架中下錨，傳達其主體與流變的關聯，並藉由〈Happy Birthday, Stranger〉的出現，讓這系列作品有了一個整體性。這件極其完整地呈現空間感的虛擬圖像，明顯地交雜著亞洲與西方文化的符號，這樣的混合，反映出宛如被殖民者那種無法統一的主體認知。而觀者在這個圖像世界裡，依然看到此怪物般的主體存在，它直接了當地向身為「陌生人」的我們（客體）祝賀。一個沒有關聯的身分定位：陌生人；一句熟識關係的問候語：生日快樂，點出了凝視作品時，原來參與者的身分早已被歸屬到那「非常態」的模樣之中。

凝視的過程是一種等待，是許多可能性還處在懸置的階段。何景窗在一個扒了套的枕頭上開了一個口，影像便由裡向外放映出來。作品〈淡菜的聯想〉所涉及的是對「物」的凝視，並在有意識的選取中，讓物的造型直接與「性」產生連接。在造型之後，作者更是以視覺性的觸覺，來呈現一種接觸時才會有的細膩情緒和溫度。就如同淡菜移除後，在布面上留下來的水痕、在軀體的肌膚上書寫的字跡。這些影像，在觀者的凝視中、在視覺遊走的時間裡，產生了「可知」的溫度感，更確切地說，那是視覺的觸摸，是在思緒中蔓延而來的結果。枕物中所傳送出來的影像，夾雜著大量在肌膚上書寫的漢字，而這意念的載體對異國觀者而言，是一道明顯的隔閡，阻斷了進入作品深層面的可能；但若在目光游離的過程中，作品的渲染力就已發生功效，文字所產生的內容，便不具任何意義。這裡，清楚地看到，創作者和觀者在此路口分道揚鑣，並且也突顯了作品獨立性的本質，映襯了讀者詮釋的存在與合法性。

作品與空間關係，襯托著將「存在」視為課題的意念。「作品必須進入城市」是其基礎的架構，因為作品的完成，必須藉由此舉來達到完整。鄒逸真的錄像作品中，顯示她的身體也是創作媒材，更進一步地說，她用自己身體的一部份，實質地製造出一個「作品」、一個「物」。她自述道：「我使用尿液混合麵粉做出一個球體，一個沒有任何具象的雕塑物，是最真實的我（…）我的終點是一個未知的城市，在那裡沒有性別，沒有語言，沒有折磨人的回憶」。留學於法國的生活經驗，讓她重新審視自我的身分認同，用一個大行李箱吐出影像來建構一個旅人的希望。主體與異地環境的連接，是一種尋求歸屬感的直接表現：將那流自自我體內的液體，形塑成一個具體的物，使它存在於那異己的城市之中，闡明著個體與空間相互羈絆的道理。然而，身在異國的主人，道出了心中的理想城市，是個沒有差異的國度、沒有惱人的回憶。此意念與作品穿梭在城市角落的行為相互連接，不禁讓人想重新提問，關於眾旅人的漫遊，是要摒棄回憶？還是只能接受那折磨人命運的宿命？又是否只是個遲遲找不到下錨之處的現實？

林青萱以手工的方式，撕下她素描本中的女體圖像，以紅線穿連起零散的個體。作品〈Self-Division〉裡看似紙娃娃的樣貌、紙質輕薄的脆弱感，似乎顯示著以男性的參數為基礎，進而產生的「陰性」認知；而擺放在一旁的小冊子，則是讓觀者隨意撕下，自由地將其帶離展場。創作者認為藉由這種方式：觀者主動介入時所產生的新動力，可使她的作品去經歷一場旅行，而非躺在原地仍無改變。這樣的關係，明顯地回應了拉岡（Jacques Lacan, 1901-1981）的「象徵次序」（Symbolic order），以父權想像所建構的規矩，讓「闕漏」對「陽具」產生臣屬的關係；而其中令人玩味的，是主體和客體的權力關係在這作品中，並非只受限於「性別認同」的框架，而是在社會行為：也就是人們參與「畫廊展覽」的活動，的運作中得到擴大。

「性別認同」的弔詭，在父系社會的權力結構中明確地被框架出來。成長階段中的嬰兒，必須藉由學習的方式，建構起主體的成熟狀態，與異性相合的「規矩」。在吳梓寧的系列作品〈無視哀傷：獻給瑪莉娜‧阿布拉莫維奇〉中，看見她以三十二次投影的模式呈現自身對性別認同的成長過程。觀者可以清楚地看見，一個女孩在台灣社會規範中，搖擺在女性生理的認知，及男性特質的傾慕之間。但在時間流的過程裡，主體重新再次認識了自我的女性身分，確立了深愛同性的本質。影像的敘述，牆面上彩紙經過撕碎的結果，交錯了這性向認同的辯證狀態；那新的繽紛樣貌，來自於主體不斷反覆「破碎」的運動。作者於「與藝術家對談 ∕ Artist’s Talk I」當日，以行動表演的方式用透明膠帶包纏著赤裸身體，突顯了在認同的過程中，那有形與無形的框架制約，以及那個經由客體對主體強加意念時，所造成的暴力維度（Dimension）。

黃玄的作品〈八年〉，表示出一段時間長度的擷取，然而現場的裝置，又模糊了這明確命名的框架。在一台黑色鋼琴的表面，作者貼滿了條狀的方格紙，顯現在上面的不是起伏的音符，而是如符碼般的圖樣，這似乎是屬於個人塗鴉的筆記。從這黑色大箱延伸出來的，除了一副耳機供人聆聽來自於某種情緒的聲響之外，鋼琴本身是不能使用地被闔上。這無法讀的譜、和無法觸碰的琴鍵，是否想要否決常態裡對時間的認定，並掩蓋「八年」中原本該被解讀的含義。然而鋼琴背面那散落一地的蘋果，與持續不斷播放影像的電視，讓宛如密碼的作品，得到了一個能夠介入的裂縫。影像中不斷出現的是一顆蘋果被削皮後，再被置放上果皮。這個來自於社會共識的意涵——禁忌——扒去又穿上的反覆發生，似乎可以讓不明其意的塗鴉筆記和耳機聲響，呈現創作者內在情緒的軌跡。

這樣的性質，我們能夠從符號學家艾可（Umberto Eco, 1932 -）對「波特萊爾式的象徵」（Baudelaire Symbol）解釋中得到些許的回應。艾可認為，在法國政治動盪的期間，藝術裡的象徵特質，已從普遍認知的宗教歸屬中，世俗化（Säkularisierung）到達個人的語境裡（Eco, 1985, 頁193-241）。藝術家以一個觀察者的眼光望向社會，從中吸取符號，進行個人「神話」的建構。在那世界中，已沒有中世紀時的「符號象徵百科全書」，來對一個已知的神話敘事進行釋義，反之，作品所呈現的可讀性，是模糊的、私人的，是一種不斷逐步建立的狀態。因此，曖昧不明成了作品的主要特質，因為她的語系來自於多變的社會，來自於創作者尚未「完全變態」（Holometabolism）的內在邏輯。

藝術家走向社會緣起於法國大革命那段藝術蛻變的狂潮之中，而徹底實踐的，莫過於德國藝術家波伊斯（Joseph Beuys, 1921-1986）。在當年的時空背景下，他的「社會雕塑」（Sozialen Plastik）理念所追求的，是藝術家主動參與在社會脈動中，並藉由政治力量的運作，來進行對劣質社會的改造。作品〈2009台灣同志大遊行〉便是在這樣的基礎上發酵：於此事件的關心，促使當時人在英國的創作者蔡明君，通過大量媒體的閱讀，進行再次框架的後設創作。展場中，在透明的玻璃上繪出當時運動期間所出現的旗幟及標語，經由有意識地整理與佈局，觀者似乎可解讀到背後所突顯的對立：一個在台灣依然視為禁忌的議題。


相較柏林，這個每年都有盛大同志活動（Love Parade、Christopher Street Day）的國際城市，人們在這裡學習接納異己、在這裡學習展現本我的魅力。如此的氣氛，如同蔡明君的作品中「彩虹色」基調的表現，以及書寫性的流動所帶來的雀躍感，呈現了身為多元社會一員的「自然狀態」；在穿透性的媒材上進行「轉述性」的描繪，讓作者的「想要訴說」，呼應了其作品的形式內涵。那面劃分公領域的街道和私空間之意象的透明玻璃，以看不見的方式存在；但再經由「虹」的色彩點綴之後，重新得到了被關注的權利。

「性別及其身分認同」的議題，在藝術形式的具體化中，雖然得到一定程度上的關注，但在自由度與包容性相對成熟的柏林，台灣藝術家在此議題上的「再現」，還未浸到整個社會脈動之中，將那排他性的權力結構給肢解開來；抑或是不夠徹底地將那形而上的感受，體現在視覺的載體之中。當然，要將如此深刻的身分轉變與認同的體驗，轉化成一個中介，與觀者形成對話，除了不斷自省的創作經歷之外，對台灣社會結構裡思緒的掌握，也將是藝術家創作養分的泉源。這樣極為不易的創作過程，在「大女圖」的作品中已悄悄地發酵。對於創作者而言，在文化差異下對話所激盪出的延續，並非兩三次就可以得到明確的成果。對其在藝術與文化上的追求，唯有持續不斷地碰撞，才能在一次次的省思累積中，得到更明確的發展。

 
羅頌恩 (現於萊比錫大學藝術史系碩士班)

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